Eseguire, interpretare, inventare?

Molti grandi Maestri del passato si sono interrogati su un argomento che ha creato, nell’arco della storia della musica, molteplici diatribe e incomprensioni, dividendo talvolta grandi musicisti in fazioni differenti: l’INTERPRETAZIONE.

Cosa significa “interpretare” un brano musicale? Fino a che punto un musicista può mettere del proprio? Qual’ è la soglia tra l’interpretazione personale e l’invenzione? E’ giusto eseguire esattamente tutto ciò che il compositore scrive sulla partitura, senza aggiunta alcuna? Se sulla carta non ci sono annotazioni musicali (dinamiche, arcate, respiri), dove e quando è possibile stabilirne con certezza l’esigenza?

Tutte le domande riportare precedentemente sono solo alcune tra le perplessità che anelano tra i musicisti nel dover affrontare una nuova composizione (io stesso mi interrogo con questi quesiti ogni qual volta debba appropinquarmi nello studio di una nuova partitura).

Ebbene, il presente non sarà un articolo di responso a tali quesiti, ma cercherò, attraverso la mia esperienza personale, di riportare ciò che mi è stato insegnato dai grandi Maestri che ho avuto la fortuna di incontrare nel mio percorso artistico.

Come prima cosa è necessario e primario collocare la composizione interessata in un ben definito periodo storico, così da poterne determinare esattamente la corrente di pensiero di appartenenza, l’ideologia che ha portato alla sua genesi e i contenuti filosofico-culturali che stanno alla base della stessa (quindi se si tratta di un’opera di inizio settecento, piuttosto che di tardo settecento o metà ottocento; capire se è tratta da un poema epico piuttosto che da un dramma di teatro, e così via).

Come seconda cosa va inquadrata all’interno del quadro generale delle opere dello stesso autore, così da determinarne lo “stile compositivo” : taluni compositori hanno mutato, nel corso della vita, modo di comporre, strumentare e creare musica, spesso contagiati da fatti storici accaduti o incontri con altri musicisti contemporanei (prendiamo come riferimento la sinfonia Eroica di L.v. Beethoven, inizialmente dedicata a Napoleone Bonaparte, soglia di apertura del periodo Eroico dello stesso compositore, così definito dai musicologi, ispirato dalla rivoluzione francese e dal senso di libertà e di ricerca di ideali che Napoleone, prima dell’autoproclamazione a imperatore, aveva cosparso nell’aria d’Europa).

Una volta capito il quadro storico-culturale della composizione, che già ha fornito molti indizi circa il MODO di eseguirla (per esempio il suono sarà diverso se si tratti di una sonata di Brahms piuttosto che di Bach, in quanto concepite per strumenti strutturalmente diversi), si passa alla vera e propria ANALISI, che deve essere fatta gradualmente, così da capire quanti più dettagli possibile (verrà presa come riferimento una generica sinfonia):

  • Individuare la tonalità di impianto della sinfonia e di ogni movimento al suo interno, cogliendo eventuali correlazioni tra esse.
  • Effettuare l’analisi formale (per esempio individuazione delle tre parti e dei due temi se si tratti di una forma sonata bitematica tripartita, delle tre parti, soggetto, controsoggetto e quant’altro se si tratti di una fuga, ecc…) in modo da avere un’idea generale della struttura del pezzo in esame.
  • Procedere con l’analisi armonica che, oltre ad illustrare e mettere in evidenza l’impalcatura sulla quale poggia tutta la sinfonia, aiuterà notevolmente anche l’interpretazione ( una modulazione al VI grado o una cadenza d’inganno dovrà risultare diversa da una cadenza perfetta; una settima diminuita dovrà avere una carica diversa rispetto ad una settima di prima specie; un ritardo o una appoggiatura dovranno avere un appoggio differente rispetto alle relative risoluzioni, ecc..).
  • Eseguire, al pianoforte preferibilmente per garantirne la completezza, l’intera sinfonia, rispettando esattamente i valori ritmici scritti nella partitura, evitando ogni inflessione, indugio o rubato previsto da una ipotetica “tradizione” che grava sul suddetto pezzo; l’esecuzione delle note come scritte è necessaria affinché si capisca dove si applica una modifica arbitraria a ciò che è di pugno del compositore, anche se questa è sostenuta da manuali o trattati che la prevedono (per esempio la restrizione e la velocizzazione di semicrome in biscrome in alcune composizioni del ‘600, piuttosto che l’anticipo del secondo quarto nell’accompagnamento di un valzer viennese, il rubato in un concerto di Chopin o la piccola pausa sostituita ad un punto di valore).
  • Annotare e conoscere esattamente i metronomi scritti dal compositore, che ci danno agio di estrapolare il carattere che la musica da noi eseguita debba avere (un metronomo di 120 alla minima ci conferma una velocità notevole e ulteriormente ci viene in aiuto nell’interpretazione, ponendo alla nostra attenzione eventuali problematiche legate ai singoli strumenti nell’esecuzione alla determinata velocità).
  • Rispettare le legature, fraseggi, respiri, dinamiche che troviamo scritte in partitura, oltre alle eventuali annotazioni agogiche o espressive (morendo, sostenuto, sparendo, sulla quarta corda, e via di seguito).

Quando la conoscenza della partitura sarà completa, si può procedere alla fase successiva, cioè all’interpretazione filologica (se si tratti di musica del ‘600 o del ‘700), basata sulla conoscenza della “prassi esecutiva” che il periodo storico aveva insita (quelle regole non scritte che ci sono state tramandate attraverso i trattati, i manuali, le annotazioni, le epistole), oppure all’applicazione della cosiddetta “tradizione”, solo dove essa risulti necessaria. Si prenda come esempio un valzer viennese che, per sua natura, viene eseguito con l’anticipo: questo, nonostante non sia scritto, è di prassi messo in atto in quanto quel tipo di musica è stata concepita in quel modo preciso, e i naturali esecutori della stessa, ovvero i viennesi, hanno insito questo modo di interpretarla, probabilmente detto loro dallo stesso compositore (vivo all’epoca).

Qualora si facciano delle modifiche, aggiunte, o si manometta qualsivoglia dettaglio all’interno della partitura, è bene esserne a conoscenza, cosi da sapere che, nel dato punto, si sta agendo secondo la propria discrezione e il proprio personale parere, commettendo una scelta arbitraria (se pur giusta), in contrasto con ciò che il compositore in realtà abbia scritto.

Insomma, stabilire con certezza quel labile confine tra l’interpretazione personale e l’esecuzione corretta spesso è difficile se non impossibile.

Ciò che fa di un’esecuzione una buona esecuzione, è il rispetto della musica e del messaggio che la stessa manda, mettendo l’arte al primo posto e non se stessi. Il musicista altro non è che un vettore, che funge da tramite tra la voce del compositore (che risuona nella sua musica) e il pubblico.

Ha ragione Karajan, oppure Abbado? Muti o Harnoncourt? La grande musica è quella che viene ricordata e ognuno di essi (come ogni altro grande musicista), a modo proprio, ha saputo farla ricordare.